摘要：联章词的文化发生，可以远溯上古时期重章复沓的诗歌演唱。其近缘则与唐诗中七绝演唱有直接关系。联章演唱的场景或在宫廷，或在官府和私邸，或在风月场里、酒席宴间，或在山水之间。唐五代联章词演唱的内容主要有爱恋相思、渔隐情怀、义理说教、用兵之道等。词牌体式有《渔父》《渔歌子》类、《宫中调笑》类、《忆（望）江南》、《菩萨蛮》、《五更转》《十二时》等，都是形制短小的词牌。研究者对联章词的判断很难精准。本文认为可按歌唱类型、结构类型、词语标志、叙事内容进行判断。

关键词：唐代联章词 形态生成 叙事内涵 文体判断

一.联章诗词的形态生成

诗和词都有联章体。联章体的文本发生与联章演唱有关。联章演唱是重复同一音乐旋律，配以体式相同、风格一致、内容连贯且不重复的一首首歌词，反复咏唱。这是人类很古老、很常用的表达和娱乐方式。
联章演唱拉长了叙事时空，一首首歌词便可多角度、多层次、多情节地扩大叙事容量。如《吕氏春秋·古乐》载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极（1）。
这个记载描写的就是联章演唱的情景。只是不太确定“歌八阙”是同一旋律重复八遍，还是每阙歌词配以略有变化的旋律。笔者认为重复同一音乐旋律而更换歌词，更符合人类演唱的习性。又如王肅《孔子家语》载：
昔者舜弹五弦之琴，造南风之诗。其诗曰《南风歌》：
南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。
南风之时兮，可以阜吾民之财兮。（2）
《南风歌》可能是同一曲调重复唱两段歌词。又如《尚书》所载《赓歌》是舜与大臣皋陶唱和之歌：
股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。
元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。
元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。（3）
这可能是同一曲调唱三段歌词。《诗经》中的诗歌也多有联章体式，最常见的是一诗三章（无须举例）。
汉魏六朝乐府诗歌也多有联章体。近有学者（4）据郭茂倩《乐府诗集》和逯钦立《全先秦汉魏晋南北朝诗》统计，汉魏六朝乐府中可以确认为联章体诗歌的有三百多组，如重复数十遍的《成相杂辞》、《安世房中歌》、《折杨柳行》、《子夜歌》、《子夜四时歌》等。
隋、唐以后兴起的词文体，有固定的词牌。联章词是指同一词牌之下多首内容有关联的歌词联缀成一组词,形成次第叙说或并列叙说的格局。其中每首词首先是一个独立的篇章，同时又是组词的一部分（5）。
联章词的数量少则二首，多则十几首，太多则不宜。因为同一个词调的演唱，就算歌词有变化，但乐曲重复太久，演唱者和听众也会审美疲劳。
联章诗歌最常见三章者，联章词也是三首成组的比较多。如敦煌词《长相思》三首：
旅客在江西，富贵世间稀。终日红楼上，□□舞著棋。频频满酌醉如泥，轻轻更换金厄。尽日贪欢逐乐，此是富不归。
哀客在江西，寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。朝朝立在市门西，风吹泪□双垂。遥望家乡长短，此是贫不归。作客在江西，得病卧毫厘。还往观消息，看看似别离。村人曳在道傍西，耶娘父母不知。身上剟牌书字，此是死不归。（6）
这组联章词是流浪者的歌，分别从富贵、贫困、疾病三个视角描述“客”在江西的生活情景。其三章的规模，符合人类一唱三叹、事不过三的心理习惯。通观古今之联章歌唱，三段歌词最常见。“三”，是个不多不少的数量单位，是个不长不短的时间长度，是个不大不小的叙事量度，或许更是审美感受的最佳限度。
无论二、三章还是十余章的联章演唱，都比戏剧简单便捷，几乎不用排练，只要会唱一个词调，就可以将同样格式的歌词一首首唱下去。有乐器伴奏演员演唱更好，没有就清唱，就自唱自娱，越简单方便越能随时随地娱乐。
总之，人类与生俱来的歌唱本能和与时俱进的歌唱文化，是联章诗、词的文化生态，离开这个生态环境，联章诗、词就成为仅供阅读或吟诵的文本了。

二.唐代联章词的情事叙说

现存唐五代文人词文献和敦煌词文献中，同一词牌的词往往编在一起，比如《花间集》、敦煌写本《云谣集杂曲子》。还有见诸各种别集总集中的体类不太明确的歌词。虽然其中有些作品到底是六言诗、七言诗还是词并不明确，但可以肯定的是，这些作品都是可以用相同的曲调一一歌唱的。
王昌龄时代“旗亭画壁”的故事说明七绝用于演唱，既可以在宫廷里正规演唱，也可以在酒肆等各种场合随便歌唱。那么词的演唱一定是同类的文化环境、类似的演唱情景，演唱各种生活故事和心情。

（一）渔歌叙事
《全唐五代词》共收录九位作者的渔隐歌词73首，其中可视为联章组歌者八组71首（7）。
其中较早的联章组歌是张志和的《渔歌子》（又称《渔歌》、《渔父》）五首（8）。
《新唐书·张志和传》载张志和曾于肃宗朝入仕，后因事贬，以亲既丧，不复仕。居江湖自称烟波钓徒，著《玄真子》亦以自号。“每垂钓不设饵，志不在鱼也”。其兄张鹤龄“恐其遁世不还，为筑室越州东郭”（9），并和作《渔父》一首叮嘱：“乐在风波钓是闲……狂风浪起且须还。”（10）意思是自由固然好，但须爱惜生命。李德裕称其“隐而有名，显而无事，不穷不达，严光之比”（11）。
张志和于“代宗大历九年（774）秋谒湖州刺史颜真卿，撰《渔歌》五首”（12）。每首四句，体制与七绝相似，只是第三句少一字断开为三、三式。后世词学家将其确认为一个词牌。
当时唱和之作不少，据北宋张君房编《云笈七签》卷一百十三载：
玄真子姓张名志和，会稽山阴人也。博学能文，进士擢第，善画，饮酒三斗不醉。守真养气，卧雪不寒，入水不濡。天下山水，皆所游览。鲁公颜真卿与之友善。真卿为湖州刺史，与门客会饮，乃唱和为《渔父词》。其首唱即志和之词，曰：“西塞山边白鸟飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，緑蓑衣。斜风细雨不须归”。真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，递相夸赏。（13）
此词传入日本，嵯峨天皇乃于弘仁十四年（823）作《和张志和渔歌子五首》（14）。
张志和《渔父》五首写渔隐生活情景和自由清闲之乐——“乐在风波不用仙。”形为联章，但无次序，每首篇幅短小、格式简单、写作方便，可联章歌唱，亦可独立歌唱。除了词牌同一、题材同类外，并无联章结构标志，但以“渔父”为联章叙事之主体。
其后有许多仿作《渔歌》，形成了渔隐组歌范式，专门表现渔隐生活和情怀。如无名氏《渔父》十五首（15），释德诚（船子和尚）《拨棹歌》（即《渔歌子》）三十九首（16），李珣《渔父》三首（17）和《渔歌子》四首（18）等。
这种以主人公为叙事主体的联章词，与宋词中那种结构紧凑、有多种结构标志的联章词相比，可视为比较松散的联章词。
虽然“松散”，但从联章演唱的角度看，其联章复沓的方式是明显的，所叙人物故事也比较集中。这大概与王维《少年行》、王昌龄《从军行》演唱情形类似，都是联章可成组、分篇可独立、演唱可重复的。
从唱七绝到唱《渔歌子》、《忆江南》、《长相思》、《调笑令》等短章词，联章歌词在同样的演唱文化生态中逐渐形成，演唱曲调逐渐丰富、歌词由齐言渐变为长短句。这是从诗到词联章演唱的嬗变过程。
在这个过程中，演唱场景对联章形式有或隐或显的制约。渔隐歌唱的演唱场景未必都在江湖，有时是渔隐者在山水间自娱自乐，有时在宫廷演唱。
渔隐歌唱叙说的心情意趣不是个性化的，而是类型化的，是与仕宦情怀相对的隐逸情怀。山水中人用避世的方式得到清闲的生活，轻松快乐的心情，这是渔隐歌唱的基本意趣和格调。宫廷中人则是想像甚至神往着江湖生活。不论山水中人还是宫廷中人，都愿意在青山绿水间漂洗心情，洗却红尘烦忧，然后简单地写意放歌。单调的旋律与单纯的生活，在稳定恒久的渔隐歌唱中，酝酿着属于全人类的一品清茶，一杯淡酒，一份悠闲，一杆岁月，一种自由。这便是渔隐组歌总能让人着迷的魅力。
比如南唐后主李煜《渔父》二首：
阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，快乐如侬有几人。
一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。（19）
锦衣玉食琼楼玉宇中的帝王也作渔歌，时不时唱唱听听，就像吃腻了宫廷美食的人偶尔尝尝鲜竹笋野蔬菜，就像厌倦了官场的人偶尔到林泉间散散心。可惜李后主真的没过上这样的生活。
欧阳炯终生仕宦，后蜀时官至平章事，入宋后官至散骑常侍。其《渔父》词二首其一：
摆脱尘机上钓船。免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎。须信船中有散仙。（20）
真实的心情，但未必真的去做这样的人。
孙光宪仕历不如欧阳炯显赫，但也久在宦中（21）。他有双调《渔歌子》二首（22），描写山水风景渔人生活场景之外，也写渔隐心情：
扣舷歌，联极望。桨声伊轧知何向。黄鹄叫，白鸥眠。谁似侬家疏旷。
“疏旷”是人类想往的生存境界和精神境界。疏就是远离，远离束缚、劳累、烦恼等等红尘俗事。旷是旷放自由，这当然是人类永远的心仪。
李珣又比欧、孙自由得多。他的身世故事记载不多，可能是一位比较自由的人，既行走江湖，也有机会接近官场。曾事蜀主王衍，与成都才士尹鹗善。国亡不仕（存词54首）。其双调《渔歌子》四首（23），除了照例描写美景外，抒写渔隐情怀：
信浮沉，无管束。钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋。不见人间荣辱。——其一
酒盈杯，书满架。名利不将心挂。——其二
鼓清琴，倾渌蚁，扁舟自得逍遥志……不议人问醒醉。——其四
李珣还有《渔父》三首（24）写渔隐情怀：
信船归去卧看书。轻爵禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。
避世垂纶不记年，官高争得似君闲。
乐享自然，有诗书有茶酒，无名利无荣辱无劳累。真实的人生难得如此轻松自由。因此阅读这类渔隐歌唱，毋宁看作是人类对自然自由生活的想往。

（二）宫廷联章演唱调笑叙事
江湖有江湖的快乐，宫廷有宫廷的欢愉。宫廷里联章演唱当然不能像山程水驿中行吟清唱那样简单松散自由。宫廷里那叫“演唱”，比较正规，有规模，有程式，有乐队演员服装道具。当然，即便是在宫廷里，一个人孤独寂寞地轻吟低唱也完全可以，但那就不是“演唱”了。
宫廷联章演唱的内容通常也是类型化的，内容不限于宫内生活，还可以唱世俗民生，唱自然风光，如《宫中三台》、《江南三台》、《长相思》、《竹枝》等。
宫廷联章的每首歌词中往往有同一句式或词语标志，内容有较紧密的次第和层次，构成一个关联性较强的叙事组群。如王建《宫中调笑》四首（25），后人称为《古调笑令》：
团扇。团扇。美人病来遮面。
玉颜憔悴三年。谁复商量管弦。
弦管。弦管。春草昭阳路断。

胡蝶。胡蝶。飞上金枝玉叶。
君前对舞春风。百叶桃花树红。
红树。红树。燕语莺啼日暮。

罗袖。罗袖。暗舞春风已旧。
遥看歌舞玉楼。好日新妆坐愁。
愁坐。愁坐。一世虚生虚过。

杨柳。杨柳。日暮白沙渡口。
船头江水茫茫。商人少妇断肠。
       肠断。肠断。鹧鸪夜飞失伴。
这组词联章叙写宫中歌女从憔悴三年的冷落，到君前对舞的得意，到遥看玉楼的孤独，到沦为商妇的伤感和无奈，有序地展现了一位歌女从青春到中年的演艺生涯。这样的联章演唱，内容次第有序，紧凑关联着生命的荣枯盛衰，象征性地提示人类生涯之各种或然与必然。虽然歌分四章，但叙说的却是一类人的一种人生故事。
还有《皇帝感·新集孝经十八章》（26），赞美有孝行的皇帝，演绎一种教化理念。《皇帝感·新合千文皇帝感辞》9首（27）。其一有“且听歌舞说千文”句，其三有“不是歌里满座听”句，可证这些歌词是在宫中演唱的，还有伴舞。这种演唱很可能是皇室教育储君的一种方式，寓教化于娱乐，寓“思政”于艺术，皇室教育也是尽量活泼有趣的。
敦煌词中有《水鼓子》39首（28），每首七言四句押平声韵，全都是咏唱君臣活动或宫廷生活的，应是宫廷教坊演唱所用歌词，演唱场景应该是君臣同乐活动。如“教坊因进翻来曲”、“君王闲静欲听歌”、“翰林别进柘枝词”、“争得君王唤眼前”、“琵琶轮拨紫檀槽，弦管初张调鼓高”等。编者注释引饶宗颐编《敦煌曲》语，疑即“鼓子”词。39首虽然都是七言诗，但也都是歌词。歌舞演唱有乐队伴奏，其中有“鼓子”。北宋时期联章演唱鼓子词的形式与此近似（笔者另文详述）。

（三）文士风流情爱叙事
上行下效，这种歌唱风气在文人士大夫乃至民间也很流行。白居易《杨柳枝》十首（29）之第一首云：
六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。
“家家唱，处处吹”，或有夸张，但必有一定的事实依据。“新翻杨柳枝”说明这个曲调不断有新歌词。这一组《杨柳枝》以柳为话题，咏唱历史人文、自然风景、生活万象、人情百态，确实适合百家歌唱雅俗共赏。还有白居易、刘禹锡那些著名的《忆江南》、《长相思》、《竹枝》、《浪淘沙》等等，都是一些松散联章的歌词。
白居易那样的风雅文士，其官邸或府邸很可能常有诗词演唱的娱乐形式，樊素和小蛮很可能就是演唱者。那么联章演唱，当然比单唱一歌一词更有规模，更方便演绎丰富的人间故事。
《渔歌子》、《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》等文本肯定都是歌词，但到底算七言四句的诗还是词？这对研究分类来说是个问题，但对于联章歌唱来说，就不是问题，反正都是歌词。
从中唐白、刘时期的联章歌词到晚唐的联章歌词，明显发生了诗、词文体分离的变化。同样的歌唱文化生态，歌词越来越格律化了。诗悄然撤离歌唱而走向案头阅读或吟诵，词则专用于演唱，因而篇制句式都要更加适应演唱，长短句式的歌词无疑更适合演唱。从这个视角考察温庭筠、韦庄、欧阳炯、李珣、孙光宪、和凝、冯延巳等人的词，颇可说明一些问题。
如温庭筠的《菩萨蛮》十四首（30），下引第十四首：
竹风轻动庭除冷。珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆。绿檀金凤皇。两蛾愁黛浅。故国吴宫远。春恨正关情。画楼残点声。
一组词全都是写女性对所爱男人的思念，全是男性视角描述女人形形色色的美和日复一日的深闺寂寞、思念情人的心态和情态。其实就是男人希望女人如此这般。这当然是人类生活永恒的话题，可以不断说来说去，既无需次序，也没有起始和终止，只有情感内涵而无须多么丰富的故事情节，适合联章歌唱，多唱一首少唱一首都可以，哪一首先唱后唱都可以。想像其演唱情景：可一人独处自唱，可三五朋友聚饮清唱，可请演员和乐队配合演唱，可多唱可少唱。
从诗——词演变的角度看，《菩萨蛮》这个词牌，句式与五言八句诗相比，前两句各多两个字。韵式平仄转换。形体和诗比较接近，但与诗的距离已经比《宫中三台》、《江南三台》、《渔歌子》、《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》等更远了。
从章法结构看，每首都按同一种结构模式：居处的环境——美人形态——孤独懒散的心态——绵长无奈的相思。
相同的曲调、相同的人物和情事、相同的章法结构、相同的叙说方式——完全符合联章歌唱的模式，只是内容很松散，几乎没有具体的故事情节。
通读《花间集》所收温庭筠五十首，全是写男性视角中的美女如何独处深闺苦思情人。同一词牌下，未必是作者有意创作的联章组词，但由于内容一致，却可以联章歌唱。这种松散自由的写作和歌唱方式，比紧凑正规的联章组词更适合累积迭加创作。只是从内容到形式大体一样，弄得太多就不免单调乏味了。
这显然是一种时尚，而且流行颇为广远，晚唐、后唐、南唐、西蜀，一百多年间盛行不衰。比如韦庄《浣溪沙》五首写思妇怀男、《菩萨蛮》五首写游子怀女、《归国谣》三首写游子怀女、《应天长》二首写思妇怀男、《荷叶杯》二首写游子怀女、《清平乐》四首是男女情歌、《谒金门》二首写男女相思、《江城子》二首写男女欢爱、《河传》三首写游子艳情、《天仙子》五首写思妇怀男、《思帝乡》二首是女子恋歌。说来说去，就是男女相思那些事，而且只有普泛化、类型化的情感而没有具体的、个性化的情节故事。
纵观这个时代最有代表性、最有影响力的词人如温庭筠、韦庄、欧阳炯、李珣、孙光宪、和凝等人的词，题材内容竟是如此单一，联章方式也都是如此单一的松散自由。按严格的狭义的联章词概念，这些相同词调下编排在一起的歌词，其实多数都不是联章组词，只是可以联章演唱而已。
到了南唐二主和冯延巳君臣手中，词的内涵稍微向作者个人情怀的深处走近了，因而联章的意味渐趋紧凑。比如冯延巳《鹊踏枝》（《蝶恋花》）十四首（31），第5、9、10三首写相聚，其余11首都是写相思。如第二首独处相思：
谁道闲情抛掷久。每到春来、惆怅还依旧。日日花前常病酒。敢辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳。为问新愁、何事年年有。独上小楼风满袖。平林新月人归后。
第十首写相聚：
几度凤楼同饮宴。此夕相逢、却胜当时见。低语前欢频转面。双眉敛恨春山远。
蜡烛泪流羌笛怨。偷整罗衣、欲唱情犹懒。醉里不辞金盏满。阳关一曲肠千断。
冯延巳《阳春集》有16首词又见于欧阳修词集，包括这组词中的三首。不过词学家多以为当属冯作。就连李清照当作欧阳修词学习模仿过的那首“庭院深深深几许”，许多学者也认为应是冯作。放在这一组词里，从联章的视角看，还真与其它诸篇融洽无间。古今词家公认晏殊词与冯延巳词最近似，而欧阳修是晏殊的学生，身份地位才具学养情怀趣味多有相似之处。这一脉文士词家都曾在自家府邸演绎过自作联章词用于演唱自娱或娱人的故事（晏、欧联章词另文表述）。
冯延巳这组词与温、韦词一样，不过是变着法儿叙说男女恋爱、离别、相思之意，虽然似乎还是男性视角下的女性叙说，但性别因素却很不明显了。联章方式一如既往地松散，既无次序亦无起始和休止，时间和空间之所指和能指都比较模糊，依然有类型化的意味，但贵族士大夫式的“闲情”和“惆怅”多了些，歌中的情怀情趣更贴近身份地位较高的贵族了。这意味着歌词从普世叙说向个体叙说的转变。
以冯延巳的身份地位，写这么多可以联章演唱的歌词，其演唱场景要么是宫廷，要么是自家府邸，那情调很不容易成为市井流行歌曲，主要还是在文人士大夫圈子里传播。
那么比冯身份地位更高的词人李煜的词为何多为散调单章呢？或许是因为亡国之后失去了演唱环境吧，只能单篇地写、孤独地唱了。
现存敦煌词中也有市井谈情说爱之词，但与文人情爱之词相比，人、事、情、趣更大众一些、通俗一些。如《云谣集杂曲子》开卷有一组联章词《凤归云》四首，兹举一首：
征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵，拟塞雁行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。
想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠。绮牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无那处，一炉香尽，又更添香。（32）
四首词都是旁观叙事的视角。这是第一首，写女主人公思念丈夫。第二首想像丈夫在沙场“勇战奸愚”，夫妻分离之苦实在难耐。第三首主角转换，变成“锦衣公子”想乘虚而入，前来挑逗。第四首是女主人公拒绝挑逗，忠贞自守。第三、四首隐约有《陌上桑》的格调，质朴爽朗。
这组联章结构的时序性和故事性比较清晰。四首词的谱式略有差异，有点粗糙，尚未定型，但应该不影响按同一词调歌唱。

（四）大型联章《望江南》兵要叙事
晚唐人易静有大型联章组词《兵要望江南》（33），用《望江南》词牌阐释兵法要略，内容庞杂，举凡为帅为将用人用兵进退攻防驻守迁移胜负安危等等一切与用兵有关之道与术，一一写来，具体分三十门类，每类若干首，共720首。统计如下：
委任26、占风33、占云24、云气门3、占气28、占雾10、占霞11、占虹11、占雨17、占雷31、占天11、占日57、占月23、占星43、占北斗16、占地21、占树5、占蜂5、占鼠10、占蛇12、占兽34、占水族7、占鸟83、占怪44、禳厭13、占梦9、《周易》占候37、太乙式31、占六壬45、人药方16、马药方4
每首基本语体模式是占卜体或格言体，基本表述方式是因象而征义，因而最多判断句式和警诫句式。兹选几首可见大概：
委任四：
铨大将，须要素知兵。非是等闲虚誉职，莫将军印委狂生。轻拥甲兵行。
占风九：
军行次，风猛逆狂吹。出阵若逢如此兆，不如抽退得全归。免损将军危。
占星四：
二星合，相犯必为灾。分野若当须有事，本藩太守祸之胎。修德免灾来。
占鸟八：
群鸟噪，队队绕营飞。防有贼兵来劫寨，早须整备设关机，迟慢致灾危。
占梦八：
将军梦，身涉大高山。遇战必赢功显著，相逢敌战急攻残。莫放片时间。
人药方二：
如瘴气，鹘骨火烧将。便去上风焚此物，众人闻此灭灾殃。从此得安康。
这显然不是用来联章演唱的，只是用组词的方式表述军事知识，供爱好兵学者阅读学习而已。这与其它可以联章演唱的同调歌词不同，虽然内容是有次第成体系的，却绝不是为演唱写的，因为没有人愿意唱或听。除非军事学校强制学习，像佛教唱经那样一遍遍重复。

（五）时序联章义理说教
《全唐五代词》副编卷二收录“十二”体（以月为序或以时辰为序）、“五更”体组歌，总计四百三十首。其形式基本是七言四句，但首句往往少一字，断为三、三句式，或者只是一个三字句（实为三句半）。押韵或平或仄。其体制显然与宋代各种词牌不同。其曲调肯定很简单，歌唱方式大概接近吟诵，多数可能都不宜用于娱乐性表演。
十二体中有以月为序的《十二月》组歌12首（34），以思妇口吻咏唱十二个月中对征夫的种种思念之情。编者注释引饶宗颐编《敦煌曲》语，疑为“南朝乐府《十二月折杨柳歌》之遗响。”在十二体、五更体组歌中，这组情歌是特例，其余都是宣讲佛教义理，或劝孝劝学的。
以时辰为序的《十二时》歌有13组各12首共156首。宣讲佛教义理的如《禅门十二时》讲禅理、《学道十二时》讲修行法度、《圣教十二时》讲佛教悉达太子故事。
劝学劝教劝孝的《十二时》歌如：
晡时申，劝君交子胜留银。不见昔时勤学仕，衣锦还乡朱买臣。
日出卯，人生在世须臾老。男儿不学读诗书，恰似园中肥地草。
夜半子，干将造剑国无二，臣剑安在木松间，为父报仇不惜死。
平旦寅，早起堂前参二亲。处分家中送菽水，莫交父母唤声频。（35）
另一组大型联章词《十二时·普劝四众依教修行》（36），共134首，作者释智严。他从贫富差别说起，告诉人们应该如何面对人间差异，教导人们但凡人生百事，都应以佛心待之，以佛理释之。
《五更转》11组共69首，也是讲禅理修行之类。如《太子五更转》（37）、《五更转·太子入山修道赞》（38），都是劝诫太子修行的。如《五更转》（荷泽和尚五更转），宣讲佛禅义理：
五更分。净体由来无我人。黑白渐知而不染，遮莫青黄寂不论。了了见，的知真。随无相，离缘因。一切时中常解脱，共俗时光不染尘。（39）
这些十二体或五更体不可能用于大型联章演唱活动，也不可能用于宴会演唱，朋友们聚饮娱乐时也不大可能即兴歌唱之，只能是法师宣讲或信徒修习时使用。信众若有心，选听或全听皆可，选诵或全诵或咏唱皆可。
无论禅悦宣讲还是人生教化，十二体和五更体都是借助自然时序形成联章结构。从内容看，一般并无逻辑关系，都是既无顺序，也无故事情节，甚至每组的数量也不严格限制“十二”或“五”，其实只是用人类生活最熟悉的时间概念构成简单的联章线索而已。这或许启发了宋代联章词中的月令体，如欧阳修《渔家傲》十二月歌词（另文详述）。

三．联章词文献的文体判断

这个问题须通观唐、宋词文献，因而本节所论也涉及宋代联章词。
任二北在《敦煌曲初探》中说“敦煌曲作联章形式者，有普通联章、定格联章与和声联章三种。”（40）他解释说：
普通联章“有唱无讲”（41），“以辞意一首未尽，遂尔多篇相联者，因划为普通联章”（42）。如《南歌子》《凤归云》《皇帝感》。定格联章如《五更转》《十二时》《百岁篇》《十恩德》等，限辞数或段数者。和声联章如《散花乐》《好住娘》《悉昙颂》等，既限多篇，又皆有和声者（43）。
任先生的分类和解释是就“敦煌曲”而言。“曲”就是“曲子词”。任氏《弁言》说明其研究是在王重民编《敦煌曲子词集》所收一百六十一首基础上，另辑得三百余首，“合之王集，且五百首以上”（44）。
这些“敦煌曲子词”虽然与宋词体式多有不同，如《天仙子》《洞仙歌》《破阵子》《浣溪沙》等（45），但他对敦煌曲“联章形式”的研究、分类和举例，对本文研究联章词具有启发性。
夏承焘、吴熊和《读词常识》说：“把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章”。“唐宋词中的联章体主要有普通联章、鼓子词和转踏三种。”“宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章”（46）。
词牌不同可算联章吗？张若兰《宋明文人异调组词刍议》（47）认为异调组词不应纳入联章词范畴。异调组词在两宋之际才出现，主要是宫廷演唱大曲或法曲时，套曲中的词会有不同词牌，现存作品很少。词牌虽然有几种，但叙事有联章性。若仅从形式、结构的角度看，就不是通常形态的联章词。
那么同一词牌“按照一定方式联合”，是什么方式呢？怎样联合呢？笔者近几年全面考察唐、宋词中的联章现象，面对大量同调编次的文献，斟酌如何尽量准确地判断其是否联章，以下思路或许有助于理解和判断：比如按歌唱类型判断，按结构类型和词语标志判断，按叙事内容的关联性判断。

1、按歌唱类型判断
词文体初成时就是歌词。但歌唱的方式不同，有讲唱，有歌唱，有演唱。在不同的歌唱方式中，联章词的内涵、规模、用途都不一样。
讲唱
讲唱的联章词就像讲义（任称“普通联章”，有讲唱无故事，联章数量不定）。比如易静《兵要望江南》720首，是用讲唱方式讲解兵学，同是《望江南》这个词牌，作者谨依格律，不使用表示联章的词语标志，词的内容有体系，有次第，不重复。这720首“兵要”词，以“委任”为首要，以医药为结尾，次第清晰，内容完备，形成兵学讲义体系。
那些以时序数字联章的组词也用于讲唱（任称“定格联章”，主要是指篇数固定），多数也像讲义。其内容就是人生义理（任说“用同社会教育”）说教或佛教义理阐释，也是按内容形成次第结构的，类似普通联章，只是比“兵要”联章多了数字结构标志：十二月、十二时、五更、百、十等。
歌唱
许多“普通联章”词是用来歌唱的（而不是讲唱），内容是风景和情怀。如渔隐组歌，其歌唱的环境、方式都很自由，只有词牌章句格式一致，内容并无次第，也无体系，也无词语结构标志，唱多唱少也比较随意。又如《花间集》里那些同调同类组词。宋词中的联章词多数是用来歌唱的，或一人清唱，或有乐器伴唱，或在山水间，或在酒席间，或在私家场景中，或在各种交际场合，或在公务、私家的娱乐活动中，总之随时随地演唱，方便自由。
讲唱和歌唱的演艺性都不如演唱强。
演唱
演唱联章词主要发生在宫廷或官邸，讲究程式。唐代最典型的是《宫中调笑》，宋代还有鼓子词、转踏、大曲、法曲。结构程式固定，内容次第有序，有人物，有故事，有的是演唱叙说一个人的一段故事或一生故事，有的是叙说同类人同类故事。
鼓子词是因演唱时有鼓点伴奏而得名。其歌词和普通联章词的文本很相近，只是有的鼓子词有致语（即开场白，简短的散语加一首诗），如欧阳修描写颍州西湖的鼓子词《采桑子》10首，前有《西湖念语》一篇151字，是组词的总序。有的无致语，如晏殊写颖州西湖的《渔家傲》12首。
宋代联章词疏远教化功能，更多用于演唱娱乐活动。因演唱方式有别而形成不同的表演名称，主要是鼓子词演唱和转踏演唱两种，还有少量的大曲、法曲演唱。
鼓子词演唱可以随时在官邸或私家府邸或酒席宴会间举行，乐器伴奏和伴舞可有可无。比如晏殊、欧阳修、苏轼等人在自家府邸命歌者演唱自己创作的联章词（另文详述）。
转踏、大曲、法曲都在宫廷，演唱程式正规，乐队和伴舞的规模比较大，歌词的文本形式更加复杂。
转踏歌词大多使用《调笑》或《调笑令》。王易《词曲史》云：
稍进而有转踏（见曾慥《乐府雅词》谓自九重传出云），《碧鸡漫志》谓之传摭，《梦粱录》谓之缠达，皆音之转也。转踏之体，盖以一曲连续歌之，或以一曲咏一事，多首即咏多事，或合多首咏一事……（举例若干）皆首有勾队……尾有破子遣队……凡此并以一诗一曲相间，诗则七言，曲则以《调笑》为主调。（48）
“九重”即皇宫内。《乐府雅词》冠于篇首的《调笑集句》八首，题目依次是：巫山、桃源、洛浦、明妃、班女、文君、吴娘、琵琶。开场白是骈文加一首七言古体诗（平仄换韵）：
盖闻行乐须及良辰，钟情正在吾辈。飞觞举白，目断巫山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草。集古人之妙句，助今日之余欢。
珠流璧合暗连文，月入千江体不分。此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。
巫山高高十二峰，云想衣裳花想容。欲往从之不惮远，丹峰碧障深重重（平韵）。
楼阁玲珑五云起，美人娟娟隔秋水。江边一望楚天长，满怀明月人千里（仄韵）。
巫山（歌词）
千里。楚江水。明月楼高愁独倚。井梧宫殿生秋意。望断巫山十二。雪肌花貌参差是。朱阁五云仙子。
（以下八首依次……）（49）
转踏表演更近戏曲，方式更繁复——说、诗、词、舞，但词文本的联章方式与普通联章一样。
大曲和法曲是更加复杂的“大型歌舞”。吴熊和《唐宋词通论》第三章第二节之一专论大曲、法曲和曲破。“唐法曲传世很少”（50），宋代也不多。其中歌词部分有联章形式，但唐代“用五、七言绝句为多”（51），长短句的联章歌词所存甚少，如敦煌曲子词中《斗百草词》四首、《阿曹婆词》三首、《苏莫遮》五台山曲子六首。宋代柳永《乐章集》中有《法曲献仙音》《法曲第二》各一首，无联章。
两宋之交有董颖《薄媚》大曲一套共长短句10首（格式不尽相同，编排次序有点奇怪：排遍第八，排遍九，排遍十，入破第一，第二虚催，第三衮遍，第四催拍，第五衮遍，第六歇拍，第七煞衮）（52）。曹勋《法曲·道情》一套，共有长短句文本11首（格式不尽相同：序1，歌头1，徧1-3，攧1，入破1-4，煞1）（53）。史浩《采莲·寿乡词》大曲一套，共有长短句文本8首（格式不尽相同：延徧，攧徧，入破，衮徧，实催，衮，歇拍，煞衮）（54）。
宋徽宗朝，宫廷演唱联章词，演唱程式愈趋复杂。南宋高宗朝倡导文化复兴，朝臣中能文者作联章词一时成风。此三组大曲应该就是这时为宫廷演唱写作的脚本。因其过于复杂，作品不多。
联章词演唱在山水间最自由，在私人宴饮间比较自由，在宫廷演唱最为程式化，形式和文本最复杂。

2、按结构类型和词语标志判断
联章词的结构，最基本的规则是同一词牌。题目中最明显的结构标志是时序次第，主要有“十二”体、“五更”体。
其实一切人事和自然都在时空中延展，更多的联章词并不使用“十二”或“五”之类数字标志，其联章结构只体现为在同一词牌下，固定位置上有结构类似的词法或句法，这些联章形式配合有关联有次第的内容，构成一组联章词。唐代最具标志性的联章词是王建的《宫中调笑》四首。宋代如欧阳修《采桑子》联章词十首，每首都以“○○○○西湖好”起句。
有时间标志或词语标志的联章词是少数，没有此类标志的是多数。
联章词多用短制少用长篇。唐宋联章词较多见的是《渔歌子》《调笑》《望江南》《采桑子》《生查子》《渔家傲》《蝶恋花》《点绛唇》《阮郎归》《西江月》《醉落魄》《菩萨蛮》《朝中措》《诉衷情》《减字木兰花》《新荷叶》《南乡子》《浣溪沙》之类。

3、按叙事内容的关联性判断
故事才是构成联章词最根本的要素。所谓“联章词”，必须是人物、故事、心情既相关联又不重复的。联章的实质是故事或情怀延展，可以有序延展，也可无序，也可并列，时间和空间可以淡化甚至交错，但内涵不可重复，必须是延展的。这才是联章词的常态。比如上文所举敦煌词《长相思》三首写客里生活和情怀、各种渔歌写山水情景、王建《宫中调笑》四首写宫女生活和心情、温庭筠的《菩萨蛮》十四首写闺情等。
宋代联章词如柳永《少年游》十首写自己的经历（55），晏殊十二首联章鼓子词《渔家傲》叙说游赏颍州西湖饮酒赏荷的情景（56），欧阳修十二首鼓子词《渔家傲》写颍州西湖风景和心情（57），李子正《减兰十梅》咏梅寄情（58），苏轼“徐州藏春阁园中”《浣溪沙》六首（59），秦观《调笑令》十首（60），每章写一个故事依次是：王昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、採莲、烟中怨、离魂记。毛滂《调笑令》八首（61），歌咏的故事人物是崔徽、泰娘、盼盼、美人赋、灼灼、莺莺、苕子、张好好。
最堪称标准的联章词是赵令畤所作讲唱《会真记》故事的十二首《商调蝶恋花》（62）。
按以上思路，笔者全面阅读并初步判断唐宋词中的联章词，《全唐五代词》中大约有联章词一千五百余首，《全宋词》中联章词大约三百多组一千多首。这不是很准确的判断。那些看起来必定是一组的联章词容易辨认，那些虽然同调连排，但内容和写作时间毫无关联的也容易辨认，但总有一些貌似联章又缺乏紧密联系的，难以准确判断，有待更加深入细致的研究。

本文原刊于《古典文学研究》第七辑

注释：

(1) 许维遹撰；梁运华整理《吕氏春秋集释》，北京：中华书局2009年版上册第118页。

(2) 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局1983年版上册第2-3页。

(3) 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局1983年版上册第2页。

(4) 刘少坤《唐五代联章词的特点及其影响》，《保定学院学报》2011年第2期。

(5) 张海鸥《论词的叙事性》，《中国社会科学》2004年第2期。

(6) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第936-937页。

(7) 张志和《渔父》5首，张松龄《渔父》2首，无名氏《渔父》15首，（释）德诚《拨棹歌》39首（与《渔父》同体异名）、欧阳炯《渔父》3首，李煜《渔父》2首，李珣《渔父》3首，又《渔歌子》4首（《渔歌子》与《渔父》体式完全不同，长短句，双调52字，上下片各6句4韵），和凝《渔父》1首，顾况《渔父词》1首。

(8) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第25-27页。

(9) （宋）欧阳修、宋祁《新唐书》，北京：中华书局1975年版第5608-5609页。

(10) （清）陶元藻辑；蒋寅点校《全浙诗话（外一种）》，杭州：浙江古籍出版社2017年版，第1册第82页。

(11) （宋）欧阳修、宋祁《新唐书》，北京：中华书局1975年版第5609页。

(12) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第24页。

(13) 张君房编、李永晟点校《云笈七签》，北京：中华书局2003年版第2481-2482页。

(14) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册24页。

(15) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第28-31页。

(16) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第38-50页。

(17) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第609页。

(18) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第596-598页，首句变为六字，断为两个三字句。

(19) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册766页。

(20) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册456页。

(21) 小传见曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册615页。

(22) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册637页。

(23) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册596-598页。

(24) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第609页。

(25) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第36-37页。

(26) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1206-1212页。

(27) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1265-1268页。

(28) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1123-1135页。

(29) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第66-69页。

(30) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第99-104页，第一首“小山重迭金明灭”，第二首“水精帘里颇黎枕”。

(31) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第649-659页。

(32) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第800页。

(33) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，上册第188-439页，共收720首。

(34) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1136-1141页。

(35) 四首分见曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1223页、1251页、1246页、1255页。

(36) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1150-1197页。

(37) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1198-1199页。

(38) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1230-1236页。

(39) 曾昭岷等编《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，下册第1123页。

(40) 任二北《敦煌曲初探》，太原：山西人民出版社  三晋出版社2018年版第53页。

(41) 任二北《敦煌曲初探》，太原：山西人民出版社  三晋出版社2018年版，第312页。

(42) 任二北《敦煌曲初探》，太原：山西人民出版社  三晋出版社2018年版，第316页。

(43) 任二北《敦煌曲初探》，太原：山西人民出版社  三晋出版社2018年版，第323页。

(44) 见任二北所著《敦煌曲初探》中《弁言》部分第1页，太原：山西人民出版社 三晋出版社2018年版。

(45) 任二北《敦煌曲初探》，太原：山西人民出版社 三晋出版社2018年版第85-87页列表比较。

(46) 夏承焘、吴熊和《读词常识》，北京：中华书局2000年版第36-37页。

(47) 张若兰《宋明文人异调组词刍议》，《长沙理工大学学报》2007年第3期。

(48) 王易《词曲史》，北京：东方出版社1996年版第257页。

(49) 上海古籍出版社编《唐宋人选唐宋词》，上海：上海古籍出版社2004年版，上册第297-299页。

(50) 吴熊和《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社1989年版第88页。

(51) 吴熊和《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社1989年版第86页。

(52) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第二册第1165-1167页。

(53) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第二册第1206-1209页。

(54) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第二册第1250-1251页。

(55) 薛瑞生《乐章集校注》，北京：中华书局1994年版，第132-138页。

(56) 张草纫《二晏词笺注》，上海：上海古籍出版社2008年版，第113-127页。

(57) 邱少华《欧阳修词新释辑评》，北京：中国书店2001年版，第1-17页。

(58) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第二册第995页。

(59) 邹同庆王宗棠《苏轼词编年校注》，中华书局2002年9月第一版上册第228-237页。

(60) 徐培均校注《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985年8月第1版第111-131页，注释颇详细。

(61) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第二册第689-691页。

(62) 唐圭璋编《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第一册第491-496页。