诗国吟诵前沿笔谈（五则） 陈中寅 台岛王伟勇吟诵教学指瑕 诗国吟诵，台湾习惯于叫吟唱。台岛成功大学王伟勇教授的吟唱教学在大陆颇有影响。由于受国内多所大学之邀，他的教学视频广泛传播，从而收获了不少吟诵粉丝，影响了大批青年学子。现根据他对唐宋词《渔歌子》和《菩萨蛮》的吟唱教学，以网上视频《名家讲堂／王伟勇教授诗词吟诵讲座（九）》和《古典诗词之诵吟歌唱（五）》为依据，将耳听吟声和眼看课件结合起来谈谈我的感受。优点和长处就不说了，让别人去说，这里只谈缺点和不足，所谓指瑕是也。古人对“诗圣”杜甫的诗篇尚能指瑕，今人自可仿效着来对吟诵进行点评吧。 王伟勇先生施教吟唱，好像是台湾的鹿港调，以前早就聆听过。这个调子，我总的感觉是：它是大众化的，不是很雅，而是较俗，好像有一种“热闹”在里面。当然，这里讲的雅和俗，不是贬低哪一方，而是指风格而言。拿台湾戴君仁先生的吟诵和大陆文怀沙先生的吟诵风格一比，雅和俗就分辨出来了。 关于张志和《渔歌子》的吟唱，王教授施教的课件与乐音不是很严格，也明显欠妥。既然强调入声字短吟，且用红色标出了篇中“白”和“绿”两个入声字，但“青箬笠”的“箬笠”和“不须归”的“不”皆为入声字，教学过程中却并未标出来。尤其把“笠”这个入声字吟唱成没有停顿的拖长的双音：2 3，实在没有道理啊。 另，“桃花流水鳜鱼肥”的“肥”是阳平字，王教授却吟唱成了阴平字，听起来好像是“鳜鱼非”。其实，“肥”不能吟唱成⑥（加圈为低音，下同），按国语（老国音和新国音）应该吟唱成③⑥，按昆腔则应吟唱成⑤⑥。还有，结篇“斜风细雨不须归”一句，“归”的乐音为1⑥，运用了羽音来协韵，章法正确！但，按国语读法和吟法，“归”为阴平字，只能“平道”不能“低昂”，将乐音处理成1⑥就是前昂（高也）后低，明显地没有按照阴平的字声来行腔，这就不对了。其实，“归”的乐音应该处理成波音⑥，吟成⑥1⑥才对。 再谈《菩萨蛮》的吟诵教学。温庭筠的《菩萨蛮》，词风特别婉约而雅致，王教授的嗓音与吟唱没法匹配，好比关西大汉执铁板唱“大江东去”，听起来不是味道。其实，在这种没法匹配的情况下，用嗓就得改变一下，即：不能用大嗓（真嗓），应该用小嗓（假嗓）来吟唱。当然，王教授没法做到，吟诵界只有张卫东先生等少数几个人才能做到。 另，温庭筠的《菩萨蛮》，如果是用北昆（北派昆腔）来吟唱的话，其乐谱来源于清代谢元淮《碎金词谱》。王教授说《碎金词谱》中《菩萨蛮》属于“北音”，不能采用入声唱法，故而吟唱入声字“灭”、“雪”时，将乐音拖得较长。怎么说呢，不能采用短音而休止的入声唱法，这应该属于北派昆腔的吟咏讲究，地处东南的鹿港调也必须这样吗？看来还得存疑。鹿港调吟唱中，其它篇章的入声字能用短音来处理，那么，温庭筠《菩萨蛮》的入声字“灭”、“雪”同样可以处理成短音休止。还有，该词结句“双双金鹧鸪”的“鸪”属于阴平字，查《碎金词谱》给定的乐音（工尺谱）为单音：五（相当于简谱音6）。王教授吟唱“鸪”时，发出来的乐音却是尾音降低的双音：1⑤。问题来了，尾音降低虽然用⑤照顾到了章法上的协韵，但对于“鸪”这个阴平字来说，取音却并不合适。该篇尾字“鸪”，只有将乐音1⑤修正为⑤（波音并拖长），字法上才会稳妥。 （2020.11.28.） 吟诵定义与“白马非马” 吟诵怎样定义？是个有待研究的学术问题。但目前有句话特别赶时髦：“吟诵是古人的读书方式”。如果只从传承学角度看问题，这句话应该是对的。没想到的是，现今的吟诵界，却似乎把这句话当成了吟诵的精准定义到处宣传到处用，这就犯了片面性错误。因为，给吟诵下定义，不但要考虑到传承学，还要考虑到创作学。千百年来，古人口头作诗也叫吟诵。想想吧，诗从口出，尚未用毛笔写到纸上和书上，何来读书?说吟诵是古人的读书方式或方法，此种定义，与刚才提到的实情对不上啊。因此，倘若慎重地给吟诵下定义，应该是：吟诵，是古来口头作诗品诗艺术和书馆书房读书艺术。对吧? （仅供参考） 诗仙李白“斗酒诗百篇”，“高咏”不歇，出口成章，走到哪里就吟到哪里。而你却说吟诵是古人的读书方式，这不就成了笑话？翻看唐代以来的诗集更能了解到，古人对平仄烂熟于胸，张口就来，“席上口占”或“即席口占”的吟诗多了去了。而今却偏要停留在“吟诵是古人的读书方式”这个说法上，偏要在某些专家的文章中与吟诵粉丝的分享中把它当作定义，情何以堪?即便从吟诵的源头讲起，吟诵也不是从古人的读书开始的。据周笃文先生撰文研究，虞舜是我国也是世界上有名有姓的第一位诗人。他的《南风歌》与《卿云歌》都是歌吟而出。当年的歌法就是吟法，吟法就是歌法，二者密不可分。因此，他的诗论和吟论紧密结合在一起，被记载在《尚书》尧典与舜典中，即：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而“声依永（言）”这个原典，则演变成了后世的“依字行腔”，此乃华夏歌吟传统。 百家争鸣时代，我国有个著名的逻辑论辩叫做“白马非马”，而今初看一眼往往吓一跳。其实，倒过来就明白了：马非白马。马是个大类，白马是个小类，除了白马以外应该还有黄马黑马等。所以说，马这个大类不等于白马这个小类，此即“白马非马”。吟诵也一样，除了古人的读书这种方式以外，还有古人的口头作诗这种方式。故而吟诵这个大类不等于古人的读书方式这个小类。由此可见，“吟诵是古人的读书方式”这个定义，语法上没问题，逻辑上却有问题，毛病就在：白马非马！ （2021.01.15.） 汉字五声国语吟诵感言 多年来的吟诵实践，使我坚定了自己的看法：吟诵的根基和灵魂在汉字和汉字声调；结合美感而论，尤其是在汉字五声而不在汉字四声。对吟诵而言，汉字“五声说”强于“四声说”。古云：“天以六为节，地以五为制。”王国维和赵元任两位大师的“五声说”非常给力，不愧为吟诵根基的最佳选项。前者载于《观堂集林》第八卷，后者载于《国音新诗韵》且被摘录于朱光潜《诗论》第八章《论声》。有趣的是，当年清华国学院四大导师中，除王国维、赵元任明确提出了汉字五声说之外，陈寅恪也赞成五声说。梁启超呢，也未反对过五声说。 回顾音韵史，上古音汉字声调有争议，但以王国维的“五声说”（阴阳上去入）最合吟诵之雅。中古音汉字声调有变化，但晚唐五代之后，以北宋李清照《词论》所谈词的歌吟“分五声”（阴阳上去入）最合吟诵之道。近古音汉字声调有拨乱反正，但以晚明金尼阁著书而走向世界的汉字五声（阴阳上去入）最合吟诵之学。现代音汉字声调有反复，但以民国前期赵元任研究出来的国语五声（阴阳上去入）最合吟诵之法。够了！上古音、中古音、近古音、现代音都有汉字五声作根基和灵魂，国学吟诵美乎哉！假如当下还有人对此闭目塞听，岂不成了井底之蛙？ 诚然，上古音、中古音、近古音汉字五声的实际读音（即调值）今已不明，故“依字声行腔”难乎哉！怎么办？那就好好珍惜现代音汉字五声吧，好好珍惜清末民初以来的实际读音即调值吧。为此，近六年来，拙著拙文一再强调“现代语言学之父”赵元任先生的研究成果，一再强调他的国语五声“五度标调法”，包括调号、调值和标调路径： 阴声，调号为一，调值为55，高平调 阳声，调号为 / ，调值为35，中升调 上声，调号为 V ，调值为 214，降升调 去声，调号为 \ ，调值为51，高降调 入声，调号为⊥，调值 为50，高短调（“入声高而短”，5占一半，0为休止占一半） 以上汉字五声国语国音，前边四个声调对于今人来说比较熟悉，只有第五个声调不太熟悉。因此，要特别强调：入声的音高与阴声（阴平）相同，音长为阴声（阴平）的一半。怎样标调呢？其实，只需在阴声的路径线条下方中点画一竖，然后在这一竖的左边写上“入声”二字即可。据此，入声的调号定为⊥，达意比较形象。而入声字的汉语拼音标调，将缩小的调号⊥置于韵母的主要元音之上，可谓天衣无缝，拙著《诗国吟诵存谱》（2017年6月中国文化版）第16页早就作了有益尝试。至于入声字的吟诵，诀窍是：短促加爆破，以振动声带为上。 （2022.2.15.） 国语五声诵吟谱最新文本展示 游子吟 （唐）孟郊 原作 （今）孟晨 声谱 慈 母 手 中 线 / v v 2 51 游 子 身 上 衣 / v 一 \ 3 临 行 密 密 缝 / ⑦2 ⊥ ⊥ ⑦2 意 恐 迟 迟 归 \ v / ⑦2 3 谁 言 寸 草 心 / ⑦2 \ v 2 报 得 三 春 晖 \ ⊥ 一 3 3 （加圈的数字谱为低音，下同） 岁暮到家 （清）蒋士铨 作 （今）孟晨 声谱 爱 子 心 无 尽 / v 一 ⑦2 51 归 家 喜 及 辰 一 3 v ⊥ ⑦2 寒 衣 针 线 密 / 2 一 3⑤ ⑥0 家 信 墨 痕 新 一 \ ⊥ ⑦2 2 见 面 怜 清 瘦 \ \ / 3 51 呼 儿 问 苦 辛 一 ⑦2 \ v 2 低 徊 愧 人 子 一 ⑦3 \ ⑦2 ⑥⑤1 不 敢 叹 风 尘 ⊥ v \ 3 ⑦2 （2022.05.08.） 吟诵大类两分法之我见 最近看吟诵讲课视频，听了首都师范大学朱立侠先生论及“关于吟诵的语言问题”，现仅从吟诵大类两分法这个角度谈点不同意见。 朱先生将当代吟诵从大的方面分为两类：方言与普通话。这种要么是方言要么是普通话的大分之法，实际上代表了中华吟诵学会对当代吟诵的总体看法，听起来似乎堂而皇之，颇有道理。但是，拿这个“方言与普通话”的吟诵大类两分法来衡量当代人吟诗（口头作诗也是吟诵而且是含金量更高的吟诵），问题就来了：现今按平水韵体系口头创作近体诗词（律诗、绝句和词），难道只能局限于用方言吟诵类或普通话吟诵类来套？众所周知，普通话没有入声，肯定不能套入普通话吟诵类。方言（土语）有入声，那就只能套入方言吟诵类了。然而，这不对啊，据我所知，朱先生曾在中山大学硕士毕业，近体诗创作相当不错，难道只能配方言吟诵而不能配雅言吟诵？ 雅言是古来共同语而非方言（土语），雅言吟诵，目前所知的至少有明清官话吟诵（张卫东先生的国子监官话诵唸视频可证）和民国前期的五声国语吟诵（赵元任先生的国语吟诵音频可证）。有鉴于此，笔者对前述吟诵大类两分法不敢全部赞同，只能局部赞同，并建议局部修正。在我看来，吟诵大类两分法的设计应为：一是共同语吟诵（雅言中的明清官话吟诵算一个小类，民国前期的五声国语吟诵算一个小类，新中国普通话吟诵则算另一个小类），二是地方语吟诵（即方言吟诵，包括粤语、吴语、川语、湘语吟诵等多个小类）。 以上两种格局不同的吟诵大类两分法，前者立足于当今政统（或曰当前教育体制），后者立足于民族道统（或曰五千年文化传统）。格局和立足点不同，看问题的方法和见解自然不同。吟诵属于诗国传统文化，是大舜歌吟以来四千多年的“绝学”，理当呼唤大格局，摒弃小格局。此中奥妙，发人深思，值得吟诵界进一步探讨。 民间俗语云：“不说不知道，一说吓一跳！”当前的吟诵大业急需推进，如果按照“方言与普通话”这个吟诵大类两分法来推进，那么，长此以往，平水韵体系的传统诗词创作（包括口头作诗和手头作诗），就只能委身于方言（土语）吟诵类，就只能永远处于尴尬状态。怎么办？难道为了适应普通话吟诵类，大家就得转轨或转向，完全按照普通话来创作新声新韵诗词（包括口头作诗和手头作诗）？果真如此，当前的教育体制自然会鼓掌并夹道欢迎。然而，中华民族的五千年道统和李白杜甫他们呢？或许只有痛哭了。 王羲之《兰亭集序》说得好：“后之视今，亦犹今之视昔。”吟诵文化的发展是一条历史长河，不能只重下游而不重中游和上游。倘若是以动态发展的眼光来对吟诵文化进行分类，时间点就不要静止。怎么说呢？吟诵大类两分法，不能只定在21世纪二十年代初这个时间点上，应该以五千年民族道统为坐标来分类。只要某种语言在历史上确实担当过国家共同语的角色和重任，那就得算作共同语，对吧？绝不能唯我独尊地强行宣判：凡非现今普通话的，就一律打入另类，一律叫作“方言”！ （2023.03.03.）

◎传统诗学中的吟诵“绝学” 中华诗词诵吟法浅谈 陈中寅 博大精深的中华诗词，自古即有诵吟的高雅传统。诵吟，即“诵读吟咏”，也叫吟诵。其实，诵吟的叫法更为朴实。汉字母语基础上的古来诵吟这门“绝学”，就“诵读”而言应属语言艺术，就“吟咏”而言则属音乐艺术。因此，中华诗词的诵吟是一门综合艺术（综合性的古来口头作诗品诗艺术和书馆书房读书艺术），非常讲究字声与乐音的紧密结合。本文不涉及“语不同音”的方言，试从共同语（雅言）层面的字、句、篇这一角度入手，来谈诵吟的字谱以及诵读和吟咏怎样结合，从而力避把诗国吟诵变成舞台歌唱的时下弊端，相信比较实用。 一、谈字：拟声而吟，字调转为字谱 诵吟的根基在汉字，汉字妙在字乐一体。其声调称为字声亦称字调，字调的实际读音（今称调值），是古来诵吟得以取音的依据所在。诵吟的学理和乐理，无论是先秦的“声依永（言）”，还是南宋的“依字行腔”，严格说来，都是运用拟声法将字声转为乐音，也就是将字调转为字谱。而拟声法的源头，则可上溯到“中华乐祖”伶伦。据载，黄帝时代伶伦发明乐律时，就是模拟了凤凰的美妙鸣叫声。 成千上万的汉字，组装成了万千亿兆古今诗词，但离不开唐宋以来共同语层面的五个声调：阴平、阳平、上声、去声、入声。五声的权威文本是“风鸣两岸叶”（孟浩然诗句）。与诗词创作只讲四声不同，诗词诵吟欲达高水准则必讲汉字五声。然而，清代嘉道以前汉字五声的调值（声调的实际读音），学界现已无法弄清楚，故而无法根据调值来拟声和取音。如此说来，共同语（雅言）诵吟要复古到19世纪嘉道以前的近古、中古和上古，目前只能怅然遥叹。 幸运的是，19世纪晚清经民国到新中国建立之初，历时只有百余年，共同语层面的五声调值前后相继，应无变化，已由“现代语言学之父”赵元任等在民国初期率先研究并确定之。笔者用他发明的五度标调法先标出汉字五声的调值，再依十二平均律在右边用竖线将乐音刻出来比对，结果发现：汉字五个声调均可拟声而成对等的高咏字谱（乐音）；整体下降五个“半音”后，又可复制成对应的低吟字谱（乐音）。现将汉字五声的字谱全部展示如下（用数字简谱记音，加圈的表示低音。后文同此）： 阴平字（一，平而行）。高咏谱为：55或66；低吟谱为：22或33或⑥⑥。（实际记谱时只记单音，吟咏时拖长一拍即可。该单音的吟咏还可处理成波音。另，低吟谱⑥⑥系由22再次下降五个“半音”得来）这些字谱与阴平的调值55对等或对应。 阳平字（/，上而行）。高咏谱为：35或36；低吟谱为：⑦2或⑦3。这些字谱与阳平的调值35对等或对应。 上声字（Ⅴ，折而行）。高咏谱为：214或215；低吟谱为：⑥⑤1或⑥⑤2。这些字谱与上声的调值214对等或对应。 去声字（\，下而行）。高咏谱为：51或61；低吟谱为：2⑤或3⑤。这些字谱与去声的调值51对等或对应。 入声字（⊥，平而止）。高咏谱为：50或60（0为休止音，下同）；低吟谱为：20或30或⑥0。（低吟谱⑥0系由20再次下降五个“半音”得来）这些字谱与入声的调值50（0表示休止）对等或对应。 需要说明的是，入声的调号与调值系根据赵元任的论说而确定：入声与阴平之声同高，时长只有阴平的一半。因此，入声字诵读时必须“高而短”。而入声字的吟咏，则无论高咏和低吟都必须短吟，其诀窍是：短促加爆破，振动声带。 以上五声字谱的敲定，从调值上解决了汉字的吟咏问题，也证实了汉字母语从古到今字乐一体。至于具体操作时的难点，应该是诵吟那些一字两读的汉字，兹举两例： 思：该字平仄两读，词性有别。作动词用时读阴平（一），如：思君、相思的思，吟咏时要选用阴平字谱。作名词用时读去声（\），如：诗思、秋思的思，吟咏时要选用去声字谱。 易：该字入去两读，词性有别。作动词用时读入声（⊥），如：易帜、易容的易，吟咏时要选用入声字谱。作形容词用时读去声（\），如：平易、简易的易，吟咏时要选用去声字谱。 二、谈句：遵规守则，长吟短诵合一 句的诵吟，必须遵循句尾字长吟（入声字则一律短吟）的规定；尤其要遵守“平长仄短”规则，将句中逢双的平声字定为长吟、句中逢双的仄声字以及逢单的其它字全部定为短诵。 限于排版和篇幅，这里只能简谈诵读和吟咏合一的五、七言律句以及带一字逗的词句。先看杜甫的七言律句（诵读）： 门 泊 东 吴 万 里 船 / ⊥ 一 / \ Ⅴ / 句尾字“船”按规定要长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。句中双字要遵守“平长仄短”规则，将平声字“吴”定为长吟，同样可用阳平字谱⑦2拖长其音；然后，将句中逢双的仄声字“泊”、“里”和逢单的其它字全部定为短诵。凡短诵，按声调诵读即可。综上所述，杜甫该句诵吟如下： 门 泊 东 吴 万 里 船 / ⊥ 一 ⑦2 \ V ⑦2 这种诵吟合一提请读者千万注意，短诵和长吟的区分办法是：诵一个字与吟一个字所需时间之比大约为一比六。再看张九龄的五言律句（诵读）： 海 上 生 明 月 V \ 一 / ⊥ 句尾字“月”为入声，可用入声字谱30低吟，短促加爆破，振动声带。句中双字要“平长仄短”，故将“明”定为长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。至于句中其它字，则全部定为短诵而按声调诵读。综合上述，张九龄该句诵吟如下： 海 上 生 明 月 V \ 一 ⑦2 30 上面谈的是五、七言律句诵吟，以下谈词句的诵吟。词为长短句，词句的诵吟与诗句大同小异。所谓小异，主要是指领格字（或一字逗）词句的诵吟。先看陆游《沁园春》里的词句（诵读）： 幸 眼 明 身 健 \ V / 一 \ 句尾字“健”按规定要长吟，可用去声字谱51拖长其音。该五字句为前一后四结构，“幸”为领格字。因此，该句的诵吟必须除开前一看后四，将长吟之字定在逢双的“明”，可用阳平字谱⑦2拖长其音。然后，将其它字全部定为短诵而按声调诵读。据此，陆游该句诵吟如下： 幸 眼 明 身 健 \ V ⑦2 一 51 再看南宋张炎《八声甘州》一词的起句（诵读）： 记 玉 关 踏 雪 事 清 游 \ ⊥ 一 ⊥ ⊥ \ 一 / 句尾字“游”按规定要长吟，可用阳平字谱⑦2拖长其音。该八字句为前一后七结构，“记”为一字逗。因此，该句的诵吟必须除开前一看后七，将长吟之字定在逢双的“关”和“清”。“关”用阴平字谱2拖长其音，“清”用阴平字谱3拖长其音。然后，将其它字全部定为短诵。据此，张炎该句诵吟如下： 记 玉 关 踏 雪 事 清 游 \ 丄 2 丄 丄 \ 3 ⑦2 写到这里，有一种仄入脚和入入脚的句子要特殊处理。例如，唐代司空曙的“故人江海别”和李白的“青山横北郭”，句尾字均为入声，按规定必须短吟；而前边紧接的字按规定要短诵。问题来了，此时的短诵短吟挤在一处，好比行车时紧急刹车，险而不稳。化险为夷的解救办法是：将本应短诵的前一字改为长吟；前一字若为入声，则将本应短诵的更前一字改为长吟。据此，司空曙和李白的该诗句诵吟如下： 故 人 江 海 别 \ ⑦2 一 ⑥⑤1 30 青 山 横 北 郭 一 3 ⑦2 丄 30 三、谈篇：首尾呼应，韵脚落音求同 中华诗词的诵吟，篇章结构上讲究浑然一体，重在韵脚（句末韵字）的落音。如果韵脚的落音前后相同而重现，首尾呼应，则整个篇章就有了鲜明的稳定感和回环美，此乃上乘。反之，听觉上就会“散架”，整体的音乐形象就会降低而落于下乘。此中奥妙，当代诵吟名家大多心领神会。为了从乐音上说明问题，现将国内校园作息起床号（军号）播放音展示如下： ⑤ 1 一 一 / 3 1 一 一 3 5 一 一 / ⑤ 1 一 一 整个乐音起承转合共四句，章法上类似于起承转合的绝句和律诗。第一、二、四句的落音均为1，首尾呼应，音乐形象稳定而鲜明，美感性强。由此推及到诗词的诵吟，先看柳宗元的古绝《江雪》： 千 山 鸟 飞 绝 一 3 V 2 ⑥0 万 径 人 踪 灭 \ \ / 2 ⑥0 孤 舟 蓑 笠 翁 一 3 一 ⊥ 3 独 钓 寒 江 雪 ⊥ \ / 2 ⑥0 该诗押入声韵，韵脚为“绝”、“灭”、“雪”。诵吟时韵脚落音相同，均为⑥0，首尾呼应，从而形成了上下贯通的稳定感和回环美。由此可知，诵吟时韵脚落音求同，是上达音乐美的客观需要，也是主观追求。接下来看王维的律诗《观猎》： 风 劲 角 弓 鸣 一 \ ⊥ 3 ⑦2 将 军 猎 渭 城 一 3 ⊥ \ ⑦2 草 枯 鹰 眼 疾 V 2 一 ⑥⑤1 30 雪 尽 马 蹄 轻 ⊥ \ V ⑦2 2 忽 过 新 丰 市 ⊥ \ 一 3 51 还 归 细 柳 营 / 3 \ V ⑦2 回 看 射 雕 处3 / 2 ⊥ 一 3⑤ 千 里 暮 云 平 一 V \ ⑦ ⑦2 该诗韵脚为“鸣”、“城”、“轻”、“营”、“平”，诵吟时落音均为2，上下呼应，从而深具稳定感和整体回环美。假如尾句“平”改用阳平字谱⑦3，韵脚落音便无法呼应，就会破坏结构上的整体感和回环美。或者，第四句韵脚“轻”若改用阴平字谱3，也会破坏首尾呼应的整体美。另，尾句“云平”两字阳平连吟，为求诵吟效果更佳，有意仿照诵读法则，将“云”的字谱⑦2去掉了后一半。 最后 ，看词的诵吟合一。以李清照《如梦令》为例： 常 记 溪 亭 日 暮 / \ 一 ⑦2 ⊥ 2⑤ 沉 醉 不 知 归 路 / \ ⊥ 2 一 3⑤ 兴 尽 晚 回 舟 \ \ Ⅴ ⑦2 3 误 入 藕 花 深 处 \ ⊥ Ⅴ 2 一 3⑤ 争 渡 ， 争 渡 一 51 一 2⑤ 惊 起 一 滩 鸥 鹭 一 V ⊥ 3 一 2⑤ 该词韵脚为“暮”、“路”、“处”、“渡”、“渡”、“鹭”，是一首仄韵词。诵吟时，除了两个“渡”中的前一个故意走偏而错开之外，韵脚落音均为⑤。该词的诵吟之所以和谐而稳定，形成了整体的乐音回环美，原因就在于：韵脚首尾呼应，落音求同。 （原载太原《中镇诗词》2020年第1期）

喜题刺玫瑰 陈中寅 斯花延本性，独美夏春开。 到眼红兼白，超尘树接苔。 依然身带刺，未必客生猜。 但羡维权好，折枝今莫来。 （平水灰韵）

哦诗论诗三首 陈中寅 眼底风骚喜带忧，挥毫打字五音休。 谪仙绣口何堪忘，半个诗唐涌出喉。 （平水尤韵） 合改寻诗闭嘴巴，高哦短诵古今夸。 灵犀到访唐堪效，嚷出名篇冀百家。 （平水麻韵） 不必都哼古代文，新篇出嗓待时君。 吟追李杜平犹仄，咬字腾腔雁可群。 （平水文韵） 注：余光中《寻李白》诗云：“酒入豪肠，七分酿成月光 / 余下的三分啸成剑气 / 绣口一吐，就半个盛唐 / ” 启功先生论诗有云：“唐诗是嚷出来的”。“嚷”，就是放怀吟咏。

湘南祁水正源咏步云桥河 陈中寅 源头北过杳湖山，南下祁阳若等闲。 沃野千畦生稻谷，明峰两脉护乡关。 桥曾步也云堪对，水自流兮梦又还。 笑我华颠功莫补，犹歌昔宅伴江湾。 （韵取平水十五删）

水龙吟 ● 名臣赵尔丰远征西藏有怀 陈中寅（孟晨） 百年生死重闻，遐程讨叛雄豪仰。出川虎旅，驰驱清末，勒勋康藏。达赖身逃，英夷梦破，哀哉魑魍。便高寒万仞，大臣新驻，风光转，民心向。 幸有天风再响，骋貔貅、五星谁挡？高原如昔，珠峰迎我，梵尘无恙。料得英魂，九泉何憾，故边神往。羡文襄并美，今堪写貌，引男儿唱。 注：清末，驻藏大臣赵尔丰远征西藏平叛，并拿下了藏南（继而奏设西藏省）。此举开了解放军远征西藏的先河，厥功甚伟。

满江红 ● 外东北书感 陈中寅（孟晨） 频羡舆图，秋叶美、曾似海棠。嗟史部、后来吞食，总遇沙皇。多少民屯余泪血，百千林野属豺狼。到而今、故土莫云归，犹望洋。 河山念，呼自强。俄乌斗，乱西邦。练我方功课，贵护雄疆。八地标名华夏悦，三边谁惧峡鹰狂。梦堪邀、万象托鲲鹏，迎海桑。 （韵取词林第二部） 注：舆图海棠，指大清海棠叶地形图。八地标名，即库页岛、海参崴等八个地点添注中国原名。峡鹰，指白令海峡东南边的美国。老鹰代指美国侵华，来源于近代瓜分狂潮《时局图》。

浣溪沙 ● 哼诗有作 陈中寅 舜 裔 嗟 吾 老 亦 顽 \ \ 一 ⑦2 ∨ ⊥ ⑦2 情 敲 汉 字 总 呼 弦 / 3 \ \ ∨ 3 ⑦2 伶 伦 仓 颉 梦 无 删 / ⑦2 一 ⊥ \ ⑦2 2 做 友 灵 禽 添 野 外 \ ∨ / ⑦2 一 ∨ 3⑤ 舒 瞳 绝 景 到 吟 边 一 ⑦2 ⊥ ∨ \ ⑦2 2 喉 迷 五 调 意 绵 绵 / ⑦2 ∨ \ \ ⑦ ⑦2 注：此乃口头吟诗文本之国语诵吟谱。诵读之字标调号：阴为 一，阳为 /，上为∨，去为 \，入为⊥。吟咏之字（句中尾字和逢双的平声字）标乐音（数字简谱音），加圈的数字谱为低音。韵字全部落音于2，章法一体。

查网谒伏羲太昊陵 陈中寅 图腾新破昧，醉煞五千年。 日月情迷久，阴阳卦识先。 陵堪欧亚拜，国已舜尧传。 始祖兴龙族，昆雄悦海天。 （韵取平水一先）

卜算子 ● 戏题西方情人节 陈中寅（孟晨） 斯节美欧来，卅载行中土。买束玫瑰献女郎，赢得芳怀许。 乱了几家男，狮已河东怒。莫改情人仰鹊桥，双七年年渡。 （韵取词林第四部） 注：七夕节，才是中国真正的情人节。洋节误国，没必要提倡。否则，易惹河东狮怒，天下大“ 乱” 哦，嘻嘻！河东狮怒即河东狮吼，典出《容斋随笔》所载苏东坡诗句，此指妻室因醋意而大发其怒。